【摘要】中國(guó)畫的發(fā)展深受中國(guó)古典哲學(xué)的影響，從技法到精神都來源于中國(guó)哲學(xué)，它是經(jīng)驗(yàn)的、感悟的、歸納的。中國(guó)畫家的筆墨與空白處理，對(duì)畫的成敗得失起著決定性的作用，畫面物象與所留空白是同出而異名的，這是中國(guó)畫哲學(xué)性最重要的體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)畫  中國(guó)哲學(xué)  藝術(shù)美學(xué)    【中圖分類號(hào)】G123    【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)畫的生發(fā)過程，充盈著中國(guó)哲學(xué)的奧秘

中國(guó)畫所依循的哲學(xué)智慧，我們從鄭板橋的幾枝瀟疏清脫的畫竹談起。我們會(huì)記起他的詩(shī)：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。”“冗繁削盡留清瘦”一句，正是《老子》書中“為學(xué)日益，為道日損，損之又損，以至于無(wú)為”之意。倘千枝萬(wàn)葉逐一而描之，只能畫出一幅植物標(biāo)本，從而喪失了中國(guó)哲學(xué)“損之又損”的、通向宇宙本體的精神。鄭板橋所言“畫到生時(shí)是熟時(shí)”，生者，生澀而鮮活也。藝術(shù)上之最大詬病是“甜熟”，“甜熟”者，甜膩而缺乏神韻也，宛如生活中的饒舌者，廢話不止，不知所云。而“生澀”之感則是一種新鮮的、不同俗諦的境界。這種境界的到來，則是經(jīng)歷了“思理為妙，神與物游”的、與天地精神往還的過程。這就正如鄭板橋談到作畫時(shí)主客觀交融的一句話：“其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”因?yàn)榧戎鲝?ldquo;為道日損”的功夫，中國(guó)畫便宛若即興神馳的中國(guó)書法，筆到宣紙，其水暈?zāi)拢蚕⑷f(wàn)變中有始料所不及的生發(fā)。“文章本天成，妙手偶得之”，方之作畫，這乃是畫家已然成熟，在妙手偶得中構(gòu)成的“天然去雕飾”的作品。

中國(guó)畫的生發(fā)過程，充盈著中國(guó)哲學(xué)的奧秘，前邊談的大體是“天人合一”的境界。和西方古典主義油畫不同，西方大師的寫實(shí)技巧可謂登峰造極，畫綢緞，絲光柔和溫潤(rùn)；畫銅飾，光照可鑒，其追逐和西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“是什么”的“確然性”相符。物極必反，到了十九世紀(jì)莫奈《日出印象》一作問世，對(duì)古典主義“是什么”的“確然性”提出質(zhì)疑，開始重視主觀的印象，早期印象派的興起是藝術(shù)上的一大進(jìn)步。直到后期印象派塞尚、梵高、高更，西方藝術(shù)家在藝術(shù)上的探求，都令人贊美，他們并沒有背離傳統(tǒng)，更無(wú)意顛覆傳統(tǒng)。然而至后現(xiàn)代派以興，“解構(gòu)”成為他們的不二法門。顛覆性的潮流，后浪推前浪，至杜桑以男廁的瓷尿器作為雕刻，題名為“泉”，推上堂皇的寶座以后，西方各流派多不勝數(shù)，“主義”層出，然而乏善可陳。而中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展，我們看到它“積層性”的前進(jìn)，無(wú)意于“顛覆性”的摧毀。

今天我就“中國(guó)畫是哲學(xué)的”這一命題，陳明三十年來我持守的立場(chǎng)。中國(guó)畫的發(fā)展深受中國(guó)古典哲學(xué)的影響，從技法到精神都來源于中國(guó)哲學(xué)，它是經(jīng)驗(yàn)的、感悟的、歸納的，而不似西方哲學(xué)是實(shí)驗(yàn)的、邏輯的、演繹的。以西法改造中國(guó)畫，是近代一些激進(jìn)的革新者的主張，然而這種“他山之石，可以攻玉”的思維，在實(shí)踐中是行不通的。按照民族審美的精神走下去，才是中國(guó)畫的宏門正學(xué)。中國(guó)繪畫，尤其宋之后的文人畫，由于“士”這一階層的介入，使哲學(xué)的意味，更趨突顯。當(dāng)然，它不只是宋至今一千年的歷史，我們可上溯新石器時(shí)代仰韶文化的圖象，證明宋代文人畫不是從天而降，而是其來有自。因?yàn)橹袊?guó)畫崇高的境界來自天籟、地籟和人籟，它不是無(wú)源之水，不是無(wú)本之木，中國(guó)畫所依循的哲學(xué)智慧圓融無(wú)漏，而不是旁門左道。

孔子之孫孔伋（子思）提倡“天人合一”之說，與其差不多同時(shí)的莊子提出人心便是“天門”，它大開著，通向橫無(wú)際涯的天宇。北宋程頤、程顥兄弟提出：“天人本無(wú)二，何必言合。”兩件事相符，稱“合”；既為一件事，就不存在“合”，這真是透辟入微的言說。到明代大哲王陽(yáng)明更提出“心外無(wú)天”，天在心內(nèi)，唯五百年而出的圣者能有如此千鑿萬(wàn)磨而得出的結(jié)論。所有人類自外于天、自外于自然的作為，都與“天”和“人”的本性相違拗，吃虧的還是人類。

中國(guó)畫家的筆墨與空白處理，對(duì)畫的成敗得失起著決定性的作用，畫面物象與所留空白是同出而異名的，這是中國(guó)畫哲學(xué)性最重要的體現(xiàn)。前面提到鄭板橋畫竹，是對(duì)畫家進(jìn)一步的要求，至于技法上的用筆輕重緩急、力度上的堅(jiān)挺柔和、速度上的遲穩(wěn)徐捷，種種矛盾的統(tǒng)一，皆可歸入中國(guó)哲學(xué)上的“齊一”說。唯“齊一”能囊括所有筆墨虛實(shí)之變異，在大道之前，一切的差異性都?xì)w入齊一性，這是中國(guó)畫從第一筆開始到終了都能順勢(shì)推移、融洽無(wú)間的根本原因。

中國(guó)詩(shī)、書、畫的精神一歸于中國(guó)哲學(xué)的神髓

中國(guó)文論同樣來源于中國(guó)之哲理，劉勰《文心雕龍》中所謂“物色之動(dòng)，心亦搖焉”“目既往還，心亦吐納”，都說明了藝術(shù)家與大自然融為一體時(shí)的狀態(tài)。蘇東坡曾盛贊王維之詩(shī)畫：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”，說明詩(shī)、畫本一體，“齊一”說在此同樣適用。在中國(guó)，文論、詩(shī)論、畫論都不會(huì)踰越中國(guó)哲學(xué)之妙諦。倘使畫家不具詩(shī)人的心境、哲人的睿智，其作品必然枯索無(wú)味，令人生厭。講中國(guó)畫是詩(shī)性的，正說明了“詩(shī)”與“畫”是孿生的姐妹。

道家陳摶老祖曾有聯(lián)云：“開張?zhí)彀恶R，奇逸人中龍。”這應(yīng)是詩(shī)人和畫家畢生追求的最高境。作畫第一需要的是畫家的主觀心理狀態(tài)，必須有躍馬攬轡、奔逸天岸的豪縱之情；必須有萬(wàn)象畢呈、造化在手的移山心力；必須有饑鷹渴驥、掣電奔雷的箭發(fā)之勢(shì)。當(dāng)此之時(shí)，解衣盤礴，目空今古，放筆即來筆底，狀物如在目前。縱筆處如飛瀑之懸匡廬，收筆處如鴻聲之?dāng)嗪馄帧ｉb肆至極，不失矩度；恣情欲狂，終歸內(nèi)斂。這還不是潑墨畫最難處，潑墨人物更難在這瞬息間，畫家還必須與所表現(xiàn)的人物心許而情侔，神遇而跡化，這是何等高妙的境界。由此可見，中國(guó)詩(shī)、書、畫的精神一歸于中國(guó)哲學(xué)的神髓，詩(shī)、書、畫的“齊一”便是最佳的體現(xiàn)。

“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。”這是元代趙孟頫論書、畫相通的名句，自元代一直流傳至今。這首詩(shī)只是舉例說書法與繪畫形式上的相通。李苦禪先生曾道：“書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則。”，這是較趙孟頫更深刻、精賅而本質(zhì)的“書畫一體說”。書法是中國(guó)畫的骨植所在，軀體無(wú)骨則不立，我所提出的“以詩(shī)為魂，以書為骨”八字箴言，都通統(tǒng)歸入“中國(guó)畫是哲學(xué)的、詩(shī)性的、書法的”這一總體的命題。

（作者為北京大學(xué)講席教授、北京大學(xué)中國(guó)畫法研究院院長(zhǎng)）

【參考文獻(xiàn)】

①范曾：《國(guó)學(xué)開講》，北京：中信出版社，2014年。

責(zé)編/周素麗    美編/王夢(mèng)雅

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